Digit Daily Diary

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Conversations through the window

PLATICAS
Una reflexiva generación de estudiosos del tema urbano ha comenzado discretamente a considerar otro aspecto de la ciudad, una cualidad que hasta ahora había sido invisibilizada por el llamado conocimiento experto: la facultad del espacio urbano para exhibir su historia, su tradición, su naturaleza, su comunidad imaginada en la forma de nacionalidad, o incluso de una localidad, permitiendo con esto consolidar los lazos que construyen su identidad. La memoria de lo acontecido permite ir conformando, a la medida del tiempo, lugares significativos.
Para las ciudades, el espacio público es el más emblemático de los lugares y sin ánimo de polemizar, éste ha quedado ausente en el proceso expansivo de la ciudad contemporánea. El relegamiento del que ha sido objeto, se confabula con la pérdida de sentido de pertenencia de los individuos hacia su ciudad, al no existir un proceso de construcción de memorias vinculadas a él. Esta situación, de factura reciente, se inauguró con el advenimiento del Modernismo y la formalización de edificios puros e impersonales exentos de toda mezcla que pudiese empañar la obra gruesa; calles con el propósito exclusivo de dirigir el tránsito y modelos urbanos repetidos a lo ancho del planeta, sin un vínculo con el contexto.
Al someter a examen el espacio público que dota de sentido a la vida urbana de las ciudades chilenas, distinguimos que éstas comparten la plaza fundacional como núcleo gravitacional de sociabilidad de la población1. En ese ir y venir de cuerpos, cuerpos que descansan de algún trámite de última hora, cuerpos que transitan velozmente hacia direcciones desconocidas para el otro, a veces se detienen frente a la sorpresividad de alguna manifestación pública, que son propias en las plazas de regiones. Aquí es donde la plaza revienta de vitalidad humana. “Siguiendo la tradición española, la Plaza de Armas de la ciudad es el espacio cívico más importante. En torno a ella se agrupa el poder civil y militar, el comercio, los vecinos más respetados y la iglesia”2. Todos están contenidos en ese lugar, obedientes aun a la hegemonía establecida por las instituciones que le dieron vida hace cientos de años y aún cuando algunas ya no están, el espectro de su figura, llena de sentido de pertenencia, con una ausencia que no es extrañada.
Es el lugar donde la ciudad coloca sus símbolos fijadores de comunidad imaginada que intenta representarla. Lugares que guardan una vocación de raigambre cultural, y que por esto mismo son lugares que han sido escriturados por ser impertinentes al tiempo. En su composición poseen suficiente potencia para enquistarse en la imaginación de los narradores y artistas, quienes alojan sus creaciones entre estos espacios y los que ellos mismos re-crean. Los símbolos estampan la memoria en el espacio urbano, transformándose en un texto que otorga valoraciones e interpretaciones colectivas de las memorias. El grado de consenso o de disputa en la ciudad se lee en el despliegue de estos dispositivos en el espacio, donde el futuro se juega entre las tensiones del pasado, y que aún atraviesan el presente. Las prácticas asociadas a estos lugares almacenadores de memorias, sean plazas, calles o edificios, anclan el mito que permite a los habitantes el soporte que hace funcionar el engranaje social. Aún a pesar de que el mito a veces obscurece el mundo que lo rodea, dejando entrever solo un mundo donde el presente no acontece.
Así los esfuerzos por territorializar la memoria en el espacio urbano puede ser leído como una voluntad por honrar las prácticas sociales que construyen finalmente, entre otros factores, el sentido de pertenencia de una comunidad. 


NOTAS AL PIE

El diseño urbano: aproximaciones desde la identidad y el sentido de lugar en las ciudades de Concepción y Talca”. Proyecto Fondecyt de Iniciación No. 11130293.
Cartes, A. y Mihovilovich, A. (2011), Concepción de antaño 1859-1939. Concepción: Editorial Diario El Sur.

EDITORIAL

Editorial17
“El apetito por la arquitectura”, como lo ha descrito Fredric Jamenson, es cada vez más voraz en una sociedad de consumo, dominada por imágenes impactantes, fugaces, pero al mismo tiempo estériles, que impiden canalizar una reflexión directa y profunda dentro de la disciplina. Por otro lado, la arquitectura y el urbanismo se han constituido como referencia física complementaria para comprender los influjos que, desde los procesos económicos, han moldeado aspectos culturales, convirtiéndose en valiosas fuentes de registro y memoria para quienes han dedicado esfuerzos en la comprensión de estos fenómenos.
En el mismo sentido, desde finales del siglo XIX y durante el transcurso del siglo XX se construyó un discurso donde el concepto de “modernidad” era referente obligado para describir los avances conseguidos por la sociedad desde la Revolución Industrial, amparado por las transformaciones estructurales derivadas de la primera y segunda fase de globalización. En consecuencia, “moderno” fue todo aquello que abandonó las tradiciones pre-industrializantes, y donde el Movimiento Moderno fue su máxima evidencia. Del mismo modo podemos constatar que la arquitectura moderna ha sido el movimiento en arquitectura que mayores transformaciones, “ejemplares” u “objetos construidos” produjo, como los definió el filósofo Jean Baudrillard, para su revisión y lectura. Es así como este movimiento encontró su punto cúlmine al amparo de la potencia transformadora de los procesos de globalización, aportando el complemento ideal para conformar un crisol extraordinario que ha dejado rastro en distintas latitudes de nuestro planeta, desde las más desarrolladas del norte hasta las menos, bien al sur de los continentes americano, asiático y africano. En este último, las evidencias se producen debido a la llamada “disputa por África” por parte de las naciones europeas durante el final del siglo XIX y parte del siglo XX, las que introdujeron estilos arquitectónicos en países desconectados de las vanguardias, comprobando así la idea totalizadora detrás del movimiento moderno. Actualmente, ya en una tercera fase de globalización -siguiendo la conceptualización promovida por la Comisión Económica para América y el Caribe, CEPAL- el escenario es más complejo, con ciudadanos cada vez más informados e hiperconectados que demandan otra manera de desarrollo de sus propias ciudades y centros poblados los que, junto a los desafíos contemporáneos derivados de las disciplinas partícipes, suponen una serie de interrogantes respecto al modo de inclusión de diferentes contenidos culturales así como también de una participación democrática y efectiva de sus habitantes. Por todo esto resulta apreciable un número dedicado a la arquitectura moderna, con el propósito de ofrecer un instante de pausa y reflexión en torno a algunas obras que nos ha dejado este período. Así también, nos ofrece la comprensión de los propósitos totalizadores de este movimiento, permitiendo deducir desde la perspectiva de sus autores, en qué posición nos encontramos hoy en día en relación a las demandas ciudadanas dentro del proceso de globalización de la cultura, el cual aplana y neutraliza la diferencia.

Shooting architectures

RESUMEN / Poco a poco la arquitectura se acerca más a la sociedad a través de sensaciones que a través de la geometría. La cultura arquitectónica ha cambiado, las necesidades de la sociedad han cambiado, vivimos en una época de no lugares. Para este texto vamos a reflexionar sobre el lugar de lo moderno, enfocando el concepto a determinadas arquitecturas que aparecen desarraigadas del lugar de ubicación, ya que el tiempo de permanencia en el mismo es fugaz. Así, con la simple manipulación de lo cotidiano, la arquitectura puede adentrarnos en el terreno del ensueño.

ABSTRACTLittle by little, architecture comes closer to society more through sensations than through geometry. The architectonic culture has changed; the needs of the society have changed; we live in an era of “no places”. In this paper, we will reflect about the place of what is modern, focusing on specific architectures that appear rootless from their location, since their time of permanence is brief. Thus, simply by handling everyday life, architecture can take us into the domain of dreams.


Dra. Laura Sordo Ibáñez. Arquitecta Universidad Europea Miguel de Cervantes, España. Doctor arquitecto, Universidad Europea Miguel de Cervantes, Valladolid, España.
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Palabras clave/ Fugacidad, efímero, temporal, lugar.
Keywords/ Fugacity, ephemeral, transient, place.
Recepción/ 1 septiembre 2014
Aceptación/ 25 noviembre 2014


Nos hemos acostumbrado a pensar la arquitectura a través de su permanencia y estabilidad a lo largo del tiempo y a concebirla ligada al lugar donde se construye. En un buen número de proyectos contemporáneos se ha recurrido a la movilidad de la arquitectura que incorpora el tiempo como cuarta dimensión. La idea de proyectar formas con carácter de permanencia es sustituida por la voluntad de temporalidad de las imágenes y la tecnología. De este modo, se consigue que la arquitectura se acerque más a la sociedad a través de sensaciones, que a través de la geometría. Las necesidades actuales de la sociedad han cambiado y la arquitectura necesita adaptarse a ellas1.
Víctor Hugo en 1839 escribió, anticipándose a la pintura abstracta, el modo en el que el ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren2. Esa evaporación del paisaje se convierte en una muestra de la fugacidad del mundo visible. Si nos vamos al campo de la arquitectura y llevamos al extremo esa idea de ensoñación, de hacer desaparecer el edificio, se habla entonces de arquitecturas fugaces, que pueden ser desmontadas, movidas de sitio. Son arquitecturas de quita y pon, que no impactan con el terreno, no dejan huella, sólo su recuerdo. Estas arquitecturas establecen una relación con el entorno limitada temporalmente, se manifiestan como una propuesta que no permanece y que no modifica el lugar donde se asienta. Se pierde así esa vinculación con los lugares; las arquitecturas se instalan fugazmente, con desinterés respecto al emplazamiento. Son arquitecturas no permanentes, vinculadas a un corto espacio de tiempo tras el cual desaparecen para siempre.
Art 10 imagen 1Imagen 1. Fotomontaje en el que aparece el Gato de Cheshire desvaneciéndose para sonreír (fuente: elaboración propia). Los parámetros en los que se mueve la arquitectura actual son libertad creativa, formal, constructiva e imaginación, como nuevas estrategias del proyecto frente a la estabilidad propugnada en épocas  anteriores. La condición efímera de la arquitectura se opone a su durabilidad, una cualidad siempre presente, pero que ahora se convierte en una nueva oportunidad que pretende captar nuestra atención a través de las sensaciones. Aquí se va a hablar de arquitecturas que desaparecen, que se esfuman. Se trata de hacer visible lo que es invisible, representar lo que está ausente.
A fin de cuentas, estamos hablando de la estrategia del Gato de Cheshire de “Alicia en el País de las Maravillas”. La imaginación de Alicia, y también del lector, queda impresionada por la particular manera que tiene el gato de ser discreto, ya que puede esfumarse como un fantasma a su entera voluntad, unas veces de forma gradual, otras bruscamente. Cuando desaparece casi por completo en el árbol en el que se encuentra subido, dejando como rastro su sonrisa (imagen 1), el asombro de la niña llega a su extremo3.
Un elemento fugaz como el Gato de Cheshire es el arcoiris, fenómeno óptico y meteorológico que produce la aparición de un espectro de luz continuo en el cielo. En este caso lo que nos interesa, es que se trata de un elemento fugaz y efímero, que aparece y se esfuma de repente. El arco iris nace ante nuestros ojos tras la lluvia y después de admirarlo se desvanece en la nada, nadie lo toca, nadie lo alcanza, pero todos lo vemos y así queda en nuestro recuerdo.
Toyo Ito describe su experiencia siendo niño, cuando observaba el arcoíris suspendido por encima de un lago, como un fenómeno bello y silencioso4. Kengo Kuma utiliza la metáfora del arcoíris para explicar su manera personal de hacer y pensar la arquitectura: su condición favorita es esa variación según el contexto. Utiliza un único material para cada una de sus obras, ya que, según sus propias palabras, la materialidad no debería estar sólo en la piel sino que debería formar parte de todo el edificio. Material y paisaje son dos elementos que informan cada proyecto y han de lograr una armonía5.
En muchos casos el proyecto efímero toma importantes decisiones respecto al lugar, tanto por su adecuación y restricciones como por sus cualidades. Son, de hecho, conceptos muy cercanos a la arquitectura, que llevados al extremo, son la esencia del proyecto.
Jugando con el concepto del fuego como algo efímero, podemos referirnos a los fuegos artificiales, ya que del mismo modo que aparecen en el cielo se desvanecen. Se trata de una pintura fugaz, se construyen en el tiempo y se desvanecen con él, son por tanto un arte efímero. No pintan con pigmentos sino con un elemento de la naturaleza, el fuego, desarrollándose sus formas en un espacio real e infinito. Son un contraste de luz y sombra, un espectáculo de movimiento que se observa con miedo y admiración ante la magia de las llamas.Art 10 imagen 2Imagen 2. Fuegos artificiales en Castell De Sant Ferran, Figueres (fuente: Ruiz-Geli, 2004).
El proyecto de Ruiz-Geli, “Fuegos artificiales en Castell De Sant Ferran” (imagen 2) en Figueres, Girona, pone de manifiesto esta idea de evanescencia. Se trata de un espectáculo de fuegos artificiales de modo que, mediante coreografías y una posición estratégica de los efectos, la presencia del “Castillo de Sant Ferran” se potencia. Se trata de hablar del castillo, de sus posibilidades visuales y de su diseño. El castillo sufrió una voladura en el año 1939, por ello los fuegos representan inicialmente una explosión y un posterior incendio. La intención del arquitecto era la conquista artística del lugar. Por ello diseñó un espectáculo con personajes que realizan actividades lúdicas en buena relación y con mucho respeto por la arquitectura del castillo (Ruiz-Geli, 2000). Así, los fuegos artificiales son utilizados como elemento que activa la memoria del edificio. En los espectáculos pirotécnicos el fuego convierte la escena en algo maravilloso que activa los sentidos de los espectadores, transportando su alma al terreno espiritual, donde todo es posible. “El devenir del fuego, ¿no es acaso el más dramático y el más vivo de todos?
El mundo corre si uno lo imagina de fuego” (Bachelard, 1989).
Art 10 imagen 3Imagen 3. Instalación de techo de flores (fuente: Blancafort, 2004).Otro elemento efímero es la flor, pues está en continua transformación. Si además la incorporamos a la arquitectura, la estamos dotando de nuevas propiedades y será capaz de transformar los espacios arquitectónicos. En la “Instalación del techo de flores”, en la “Casa Girbal” en Girona (imagen 3), sus autores, “10x15 col.lectiu”, realizaron un techo de flores en el que durante diez días, mil gerberas cortadas se secaron colgadas cabeza abajo. La intención fue modificar radicalmente la percepción habitual del espacio y aprovechar el gesto instintivo de alzar los ojos al cielo, que acostumbramos a hacer cuando se entra en un lugar de estas características. Así, se construyó un techo de flores que colgaba cabeza abajo en una red de tela metálica que ocupaba toda la superficie del vacío. El patio ofrecía una imagen de espacio interior bajo un techo semitransparente y móvil, que cambiaba con el tiempo, la luz, la gente, etc. La belleza de una flor está ligada al instante de su florecimiento, por lo que el pensar en una flor artificial es romper su esencia. La arquitectura también es cambiante a lo largo de su vida, por tanto hay una relación entre el tiempo y el aspecto de las cosas.
Si nos detenemos a observar las relaciones entre ambos, estaremos hablando entonces de su duración. Las estrellas fugaces casi no se pueden ver, su duración es apenas un instante, por ello pensamos que nos dan buena suerte.
Art 10 imagen 4 Imagen 4. Steam de Robert Morris, 1967 (fuente: Revista Obradoiro, 2006).Con el “Land Art” se interviene en el paisaje de una manera efímera; el propio diálogo con la naturaleza da el resultado final de la obra. Robert Morris montó una instalación “Steam” (imagen 4) en el campus de la “Western Washington University”, en Estados Unidos, el año 1967, en que la disipación del agua caliente del sistema de calefacción del campus, en forma de vapor, constituía una nube que envolvía al espectador. Este interactuaba con las condiciones atmosféricas, que variaban constantemente de forma y dimensiones y transformaban climáticamente el espacio público de la universidad, acercando las nubes a la escala humana. El sistema de múltiples salidas de vapor dispersas sobre una base de piedra creaba un pequeño fenómeno atmosférico generado artificialmente a través de la evaporación de la energía.Robert Morris manifestó su renuncia por la construcción de algo permanente y estable a través del tiempo, al interesarse por un material de consistencia cambiante y efímero. La propuesta se desarrolló con el sentido de experimentar cómo una nube de vapor se iba transformando. Lo más importante era conceder al espectador la posibilidad de que éste pudiera relacionarse con la propuesta a un nivel de experiencia individual in situ y de carácter temporal (Araño, 2004). La relación observador- obra adquiere una nueva dimensión, con lo que se podría hablar de un estado de estimulación de los sentidos.La función de imaginación de las nubes es una invitación a subir al cielo6. Esta obra aparece, desaparece, se transforma, como el Gato de Cheshire. El arte efímero, más que fabricar objetos, genera producciones; su valor como obra reside en ser consumido. En la vida humana también existe el arte efímero en el sentido que lo vivido, conserva la marca de lo efímero, ya que no puede ser revivido. Y, “¿cómo no incorporar con lo vivido la más grande de las indisciplinas que es lo vivido imaginativamente?” (Bachelard, 1992).
Art 10 imagen 5Imagen 5. “Blur Building”, nube suspendida sobre el lago (fuente: Jodidio, 2008).El pabellón “Blur Building” (imagen 5), construido para la Expo 2002 por Diller + Scofidio, se concibió como un edificio efímero anclado en un lago. Se trabajó con la idea de la ausencia en un edificio, cuya función principal es la de mostrar su presencia. La idea del proyecto es la construcción de una nube en el medio de un lago. Un pabellón, un edificio para una exposición, generalmente se apoya en lo espectacular y el entretenimiento. Esencialmente, es un proyecto inmaterial, es ver niebla, no se entra a un espacio7 sino a un medio que está completamente lleno de neblina. El armazón del edificio es un andamiaje metálico, posado en medio del agua, que contiene un sistema de difusores que crean una neblina alrededor de la estructura, para asemejarse a una nube suspendida sobre el lago.
Se trata de un sistema variable controlado por una estación de clima artificial, que cambia según las condiciones de la temperatura, humedad, velocidad y dirección de los vientos. El acceso se realiza a través de una rampa-puente, que va desde la orilla del lago hasta la enorme plataforma, y en este camino se van perdiendo las referencias visuales hasta adentrarse del todo en la gran nebulosa.
Este “edificio-nube” genera su propia manta de bruma, pareciendo levitar misteriosamente sobre su situación al borde del lago. Visualmente es borroso, nos da la sensación de poca definición. Este edificio habla de la difuminación de los límites, del poder de la imagen, de nuevas conexiones entre el exterior y el interior, también habla de la inmaterialidad tecnológica y mediática. Nos hace pensar en nuevos conceptos de arquitectura, donde un edificio no es un contenedor inerte y cerrado en el que se desarrollan actividades, donde la fachada es una barrera.
Lo que el espectador ve con este edificio es una imagen conocida en un entorno natural, una nube flotando sobre un estanque, no llegará a percibir la estructura metálica que sujeta y genera la nube. Por tanto, se crea un mundo de ensoñación, de transformación, en el que la imagen percibida es diferente a la de la apariencia del objeto.
Lo efímero es una característica del proyecto contemporáneo, una condición que prevé desde el principio su terminación. La idea de que la arquitectura pueda diseñarse para cambiar de lugar, parece ser contradictoria.
Art 10 imagen 6Imagen 6. “Chica nómada de Tokio” (fuente: Ito, 2004).El arquitecto Toyo Ito habla de su arquitectura como una construcción temporal, como antítesis de la arquitectura monumental, del tipo de edificio que desea mantenerse hasta la eternidad8. Esta nueva forma de ser implica un aumento de la movilidad, lo que da lugar a la desaparición de la asociación familiar a la vivienda. Este modelo de conducta fue investigado por Ito, desde la arquitectura, estudiando sus implicaciones en el espacio doméstico a través de sus proyectos como la “Chica nómada de Tokio” (imagen 6), en que los espacios se diseñaron para ser habitados por una mujer joven, independiente y consumista, que vive sola y que deambula por la ciudad de Tokio.
Se trata de una idea de vivienda dispersa por toda la ciudad utilizando los fragmentos de espacio urbano. Con lo que ofrece el entorno urbano, es suficiente un espacio mínimo, ligero y móvil, que se instalará en las cubiertas de los edificios. La vivienda no se concibe como un sitio para vivir, como un hogar tradicional, sino que se proyecta hacia el exterior9.
En el interior, en el centro, se encuentra situada la cama y otros tres muebles colocados a su alrededor. Se reduce el lugar de la vivienda a elementos mínimos, livianos y móviles, en los que realizar las funciones básicas. Para ello se diseñaron los tres muebles cuya misión era la de aportar las necesidades de una chica soltera.
La casa transforma la idea de hogar tradicional, la vivienda de esta urbanita es su ciudad10. Esta vivienda anuncia un modo de instalarse en el mundo contemporáneo atravesado por su misma fugacidad, sin memoria ni futuro, en un presente continuo y un espacio siempre idéntico a sí mismo11. Otra operación realizada que también trae consigo esta idea de movimiento y de desaparición final, es el “El Teatro del Mundo” (imagen 7) proyectado por Aldo Rossi en 1979. A diferencia del concepto tradicional de teatro que tenemos, asentado sobre unas bases de solidez y durabilidad de materiales, “El Teatro del Mundo” se concibe a partir de una visión diferente de teatro, una arquitectura efímera. Se plantea como una construcción ligera a modo de balsa. Por ello, la justificación de los materiales empleados es total: perfiles tubulares de acero formando una estructura tubular, forrada con un revestimiento de madera exterior e interiormente.
Se trata de un espacio escenográfico que, además de incluir en su función la representación, el objeto en sí mismo es un alarde artístico. Es un teatro por dentro y por fuera. El proyecto se realizó para la Bienal teatro/arquitectura, con la idea de recordar los teatros que circulaban sobre el mar, característicos del siglo XVIII en Venecia. Aldo Rossi modifica las características de esos teatros pero mantiene el concepto. Excede la solución imaginativa, ya que el teatro da muestra de ingravidez.
Es un edificio flotante que un día aparece en la laguna y al cabo de un tiempo, con la terminación de su utilización, desaparece dejando sólo el recuerdo de su presencia.
Art 10 imagen 7Imagen 7. “Teatro del mundo” de Aldo Rossi (Arnell, 1986).El resultado es una imagen, un sueño, un recuerdo, un espacio escenográfico. Parece una visión, una quimera que flota sobre el agua. Al estar ubicado en el agua, no deja ninguna huella de su presencia temporal.
Lo interesante de este proyecto es que Aldo Rossi no se limita a dar respuesta a un encargo propuesto; su respuesta argumenta lo inesperado, la sorpresa. No crea un lugar solamente para realizar espectáculos, sino que el propio edificio es un espectáculo en sí, un lugar para representar y ser representado. Es un objeto con fecha de caducidad, ligado a un tiempo determinado de utilización, aunque su recuerdo se alarga en el tiempo, gracias a su carga emotiva12. Estuvo anclado en Venecia durante la Bienal, después viajó por mar y desapareció.
En un caso límite, la transformación de la arquitectura puede dar lugar a la desaparición de ésta, donde la demolición sería su término extremo de modificación.
A través de la desaparición física de la obra tenemos una transformación en negativo. Esta transformación puede producirse total o parcialmente a través de un proceso de desaparición de las partes en construcción. Hoy parece más claro que nunca que nuestro mundo ha abandonado la estabilidad que proponía el mundo pasado para ofrecer un dinamismo que recoge el modo de vida actual.
Movilidad, transformación y tiempo son conceptos ligados a la arquitectura actual. En nuestra cultura contemporánea se atiende prioritariamente al cambio y a la transformación. Ya no se piensa en espacios fijos, establecidos por materiales duraderos, sino en formas cambiantes capaces de adaptarse a las necesidades de los usuarios en cada momento. En esta idea sobre lo efímero y la ensoñación se presenta al edificio como un sistema capaz de responder más eficientemente a las necesidades cambiantes de nuestra sociedad y a la utilización más racional del espacio y de los recursos materiales.
En los últimos tiempos se trabaja cada vez más desde una desaparición del valor material de la arquitectura. Lo etéreo, lo efímero y lo ligero triunfa frente a lo opaco, lo masivo. Poco a poco la arquitectura se acerca más a la sociedad a través de sensaciones. La cultura arquitectónica ha cambiado porque las necesidades de la sociedad también lo han hecho; con la simple manipulación de los elementos que la componen, la arquitectura puede adentrarnos en el terreno del ensueño.
La imaginación es un potente impulso interior que emociona y la fugacidad es una estrategia para conseguir este efecto. La arquitectura es ideas construidas, y eso es lo que debemos sentir al visitar un edificio, “algo más, mucho más que la mera construcción” (Campo Baeza, 1996).


NOTAS AL PIE

“Estamos acostumbrados a pensar en los edificios como formas congeladas en la retina o en la película fotográfica; sin embargo, la Arquitectura se ofrece por igual a la mirada y al tacto. La introducción de la energía en esa panorama cristalino y detenido permite el deshielo de la Arquitectura, desbaratando su perfil hermético e instalándola en el ámbito de los procesos de la vida” (Fernandez-Galiano, 1991)
”Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color, o más bien, rayas rojas o blancas; ya no son puntos, todo son líneas; las plantaciones de trigo se convierten en largos mechones amarillos; los campos de trébol se asemejan a largas coletas verdes; las ciudades, los campanarios y los árboles ejecutan un baile y se mezclan disparatadamente con el horizonte” (Revista BAU, 1997).
"¡Esto sí que es bueno! ¡Una cosa es un gato sin sonrisa, pero otra, muy distinta, una sonrisa sin gato! ¡Es lo más raro que he visto en mi vida!” (Carrol, 2006)
“Era un fenómeno tan bello y silencioso, que daba la sensación de que el arco iris, que aparecía sólo en aquella parte del lago terso como un espejo, lo hacía por el poder del dios de las aguas. Sin embargo, en cuanto comenzaba a salir el sol, cuando ya empezaba a verse el paisaje de alrededor, desaparecía el arco iris imperceptiblemente, y se veían los patos silvestres que habían llegado a Siberia, flotando sobre el agua como pequeños puntos negros” (Ito, 2000).
“Si los materiales están completamente hechos de partículas, éstos son transitorios como el arco iris. Unas veces aparecen firmemente como objetos, pero con un cambio momentáneo de la luz o en relación al movimiento del observador éstos se dispersan como las nubes y se disuelven como la niebla. Persianas que parecen ser paredes de repente se vuelven transparentes y desaparecen. Esta fugacidad y fragilidad constituyen su encanto y su misma esencia” (Kuma, 2003).
“El alma, que sueña ante la nube, recibe la imagen dinámica de la ascensión. La contemplación de las nubes nos pone delante de un mundo donde hay tantas formas como movimientos: los movimientos dan formas, las formas están en movimiento y el movimiento las deforma siempre. El viaje de la nube es un vuelo onírico continuo” (Bachelard, 2006).
“El espacio es una nada, una pura negación de lo que es sólido- y por eso no lo consideramos. Pero aunque podamos no prestarle atención, el espacio actúa sobre nosotros y puede dominar nuestro espíritu; una gran parte del placer que recibimos de la arquitectura -placer del cual parece que uno no pueda darse cuenta, o del cual no nos damos el trabajo de darnos cuenta- surge en la realidad del espacio” (Zevi, 1998).
"Es una faceta contradictoria de la arquitectura que la nueva tecnología permite” (Taki,1994).
“El concepto de vivienda ha cambiado. En la actualidad, la vivienda debe ser algo intemporal que debe ofrecer una flexibilidad para responder a los requerimientos de la vida contemporánea” (Ito, 2004).
10 “La chica nómada parasita la ciudad y borra los límites de su vivienda, de su privacidad, hasta convertirla en un pequeño lugar” (Abalos, 2000).
11 "Estamos acostumbrados a considerar la arquitectura exclusivamente referida en objetos físicos, quietos e inmutables; los propios arquitectos gustan de fotografiar sus edificios apenas acabados, silenciosos y vacíos. Se diría que la arquitectura no se ocupa sino de formas materiales, frías e intangibles, situadas más allá del tiempo. Una parte de responsabilidad en esta visión de la arquitectura, en esta imagen que de ella conservamos, (y el propio lenguaje y sus polisemias nos traicionan) reside precisamente en la dictadura del ojo sobre los restantes órganos perceptivos” (Fernandez-Galiano, 1991).
12 “¿Por qué la obra de Rossi es la más conmovedora de las que se crean en nuestros días? ¿Será que Rossi es el mejor arquitecto-pintor de las últimas décadas? Lugares, ahí está la clave. Rossi crea lugares, piazzas, escenarios para la vida, todo ellos iluminados por una metafísica luz itialiana, como en el Teatro del Mundo...”( Scully, 1985).


REFERENCIAS

Abalos, I., 2000. La buena vida. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España.
Araño, J., 2004. La investigación en las artes plásticas y visuales. Editorial Universidad de Sevilla. Servicio de Publicaciones. Sevilla, España.
Arnell, P., Bickfod, T., 1986. Aldo Rossi. Obras y proyectos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España.
Bachelard, G., 1989. La llama de una vela. Editorial Laia / Monte Ávila Editores, Barcelona, España.
Bachelard, G., 1992. Fragmentos de una poética del Fuego. Editorial Paidos. Buenos Aires, Argentina.
Bachelard, G., 2006. El aire y los sueños. Editorial Fondo de Cultura Económica. Madrid, España.
Blancafort, J., I. V. 2004. Quadernsd ́arquitectura i urbanisme, num. 224. Flashes. Destellos. Edit. Colegio de Arquitectos de Cataluña, España.
Campo Baeza, A., 1996. Un minuto antes de la última explosión. Sobre el futuro de la arquitectura. Revista Circo 30-1996. Editorial Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Madrid, España. Carroll, L., 2006. Alicia en el País de las Maravillas. Editorial Alianza. Madrid, España.
Fernandez- Galiano, L., 1991. El Fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía. Editorial Alianza. Madrid, España.
Ito, T., 2000. Escritos. Colección de Arquitectura 41. Editorial Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, España.
Ito, T., 2004. Arquitecturas en el bosque de los medios. Ediciones Generales de la Construcción. Valencia, España.
Jodidio, P., 2008. 100 Contemporany Architects. Editorial Actar. Barcelona, España.
Kuma, K. 2003. La disolución de la materia sensible. Revista Pasajes de Arquitectura y Crítica, num. 48. Editorial América Ibérica. Madrid, España.
Revista BAU 016, 1997. La era de la Ausencia. Revista de arquitectura y diseño. Editorial Colegio oficial de Arquitectos de León; Colectivo de Arquitectos de Castilla y León, España.
Revista Obradoiro, num. 32, 2006. Edit. Revista del Colegio de Arquitectos de Galicia, España.
Ruiz-Geli, E., 2000. Destellos. Quadernsd ́arquitectura i urbanisme, num. 224. Flashes. Editorial Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona, España.
Scully, V., 1985. Aldo Rossi. Obras y proyectos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España.
Taki, K., 1994. Una conversación con Toyo Ito. El Croquis 71. Editorial: Asppan-Arquitectura. Madrid, España.
Zevi, B.,1998. Saber ver la arquitectura: ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura. Editorial Apóstrofe. Colección Poseidón. Barcelona, España.

Inhabiting the unfamiliarity of the space of technique

RESUMEN / Entre los efectos del advenimiento de la técnica moderna, del desarrollo de las disciplinas científicas y de la aparición de una nueva concepción del espacio, está la sustitución del patrón artesanal que durante siglos se ocupó de la construcción de un habitar que atesoraba valores materiales, sociales y míticos. En ese escenario, el sujeto de costumbres ancestrales debe habitar un espacio vaciado del sentido lugareño y padecer una nueva experiencia espacial; el de la infamiliaridad de quien no se halla en casa. En este escrito, acudiendo a textos clásicos de la modernidad, se exponen algunos hitos de este proceso de vaciamiento desarrollando tres argumentos que intentan explicitar esta modalidad y su repercusión en la subjetividad del individuo, ellos son: el poder del proyecto, la reproductibilidad técnica y la disolución del cuerpo tectónico. Finalmente, señalamos un posible escape al dominio de la concepción física del espacio si ésta se reúne con la visión existencial del espacio.

ABSTRACT / Among the impacts of the emergence of modern technique, the development of scientific disciplines and the birth of a new conception of space, is the replacement of the artisanal pattern which –for many centuries– dealt with the construction of a way of inhabiting which treasured material, social and mythical values. In this context, the subject of ancestral customs is required to inhabit a space void of local meaning and undergo a new spatial experience; that of the unfamiliarity of whom does not feel like at home. The paper resorts to classical texts of modernity to expose some milestones in this voiding process, developing three arguments that attempt to make this modality explicit and its implications in the subjectivity of individuals, namely: the power of the project, the reproductibility of technique and the dissolution of the tectonic body. Finally, we point to a possible escape to the domains of the physical conception of space if this meets the existential vision of space.


Dr. Aldo Hidalgo Hermosilla. Arquitecto, Universidad de Chile, Chile. Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.
Doctor en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile.
Académico Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile. This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Palabras clave/ Espacio, técnica, habitar, infamiliaridad.
Keywords/ Space, technique, inhabit, unfamiliarity.
Recepción/ 8 septiembre 2014
Aceptación/ 29 noviembre 2014


 

1. INTRODUCCIÓN. 
Pero, ¿puede el espacio proyectado físico- técnicamente, como quiera que pueda determinarse en adelante, valer como el único espacio verdadero?
M. Heidegger. El arte y el espacio
De los textos de la modernidad entendemos la técnica como origen de un nuevo concepto de espacio. Y el proyecto como el instrumento técnico que lo modula y lo representa como su producto. Esta empresa proyectual moderna, ha tenido como objeto de estudio y proyección la reproducción industrial de los elementos de la estructura arquitectónica, la elaboración de nuevos materiales y la optimización funcional de los recintos. Para ello, ha concebido la extensión espacial como una homogeneidad, y en ella ha encontrado la expresión de una estética propia. Las grandes naves industriales, las nuevas modulaciones de la estructura, las grandes luces, el espacio libre y la abundante iluminación son los modelos que se imponen en el proyecto del espacio (imagen 1). Así lo reportan las obras realizadas por los pioneros del movimiento moderno: Walter Gropius, Peter Behrens o August Perret.
Sin embargo, el campo de la actuación del proyecto arquitectónico no es sólo el diseño industrial; también lo es el espacio del habitar cotidiano, preexistente, el cual se identifica por lugares poseedores de valor y sentido reconocibles. En esa escena, la concepción técnica del espacio va a oponer una diferencia al suelo existencial originario. Diferencia que, examinada desde la experiencia del sujeto, puede interpretarse como la del extrañamiento. En decir, el vaciamiento de los contenidos del espacio no sólo dispone lo moderno como acceso al espacio en cuanto tal, sino también a la infamiliaridad. Dicha experiencia, sin embargo, no la provee ningún habitar, es propia del fenómeno del espacio. El desplazamiento hacia nuevas formas, enseres, materiales o máquinas provenientes del mundo industrial, será permanente en la vida moderna. Atrás quedan los signos para hacer frente al fenómeno del espacio-vacío originario; criterios de delimitación espacial, puntos cardinales, hitos, mapas, toponimia. Todos son parte de un lenguaje de señalamiento que ha orientado y otorgado el carácter, la identidad y el sentido al espacio habitado tradicional. La modernidad hace tabla rasa con esos signos para volver a representar el espacio puro, abstracto, geométrico y homogéneo concebido por una cartesiana inteligencia. Este progresivo proceso de vaciamiento de sentidos previos ha dado forma a la arquitectura y a la ciudad moderna. ¿Cómo ha sido construida esta idea de espacio y cuál ha sido su efecto?
En lo que sigue, desplegaremos algunos argumentos para intentar dilucidar esta pregunta. Junto al texto, hemos incluido algunas imágenes de la ex – Universidad Técnica del Estado y de la Unidad Vecinal Portales, ambas obras del equipo de arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro, que tienen por finalidad mostrar nuestra interpretación del traspaso de elementos del espacio de la técnica al espacio del habitar cotidiano.
Art 09 imagen 1Imagen 1. Taller de Fundición. Escuela de Artes y Oficios, Santiago de Chile, ca. 1920 (fuente: Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual, Universidad de Santiago de Chile).EL ARGUMENTO DEL PROYECTO; SU PODER HEGEMÓNICO. Son estas nuevas condiciones técnicas las que proveen un modelo espacial a lo moderno. Su forma le está dada por el proyecto. Para el filósofo veneciano M. Cacciari, la técnica encuentra su fin en la conquista del espacio, lo cual es equivalente al “saqueo de lugares” (Cacciari, 2002). Es decir, el espacio se considera pura disponibilidad al servicio del proyecto pensado por el arquitecto moderno. El proyecto es “el timonel de toda praxis y de toda téchne” (Cacciari, 2002). La composición proyectual ve sitios vacíos disponibles en los lugares y no teme la dislocación del espacio. En la modernidad, «hacer-espacio es anular, hacer-vacío, “deslocalizar”, y no lo opuesto, donar lugares» (Cacciari, 2002). Sacar las cosas de su lugar hace perder identidad a las cosas y al lugar. Y al disolver sus límites, el sujeto experimenta una perturbación que lo saca de la condición en la cual se encuentra en la cotidianeidad. El prototipo del hombre citadino es el paseante callejero, el flâneur. El arquitecto, debe intervenir los contextos tradicionales del habitar con este nuevo instrumento técnico. El poder del proyecto modula esta nueva espacialidad (imágenes 2 y 3).
Hace más de un siglo, en su artículo “Arquitectura”, Adolf Loos manifestó que el arquitecto moderno no está en condiciones de intervenir en un paisaje determinado.
Art 09 imagen 2Imagen 2. Maqueta primera etapa Unidad Universitaria, Universidad Técnica del Estado, Santiago de Chile, ca. 1958 (fuente: Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual, Universidad de Santiago de Chile).Y no puede intervenir por ser extraño al lugar, sino porque el arquitecto “no posee cultura”. En su condición de habitante de la ciudad, el arquitecto es un ser desarraigado.
Loos valora al campesino que sí posee cultura, lo cual le permite guiarse por una inclinación innata en la construcción de casas, en sintonía con el lugar y materiales del entorno, de tal modo que “no parecen creadas por mano humana” (Loos, 1993).
Su artículo, que sin duda preludia los textos de Martin Heidegger sobre el habitar y la técnica, escritos cuarenta años después, señala lo que habría de ser la superioridad de la técnica moderna sobre el artesanado y el olvido de las dimensiones éticas y míticas del lugar. Asimismo, advierte la radical diferencia entre pensar y vivir el espacio. Para él, la tarea de pensar la habitación es un trabajo de la cultura lugareña que habita. La construcción debe seguir este sentido vivencial e histórico.
Massimo Cacciari advierte el valor de este artículo, profundizando la diferencia que hace Loos entre la concepción del espacio que tiene el arquitecto “racionalista” (Architekt) y la concepción del maestro artesano (Baumeister). Cacciari entiende que el espacio moderno depende de otros lenguajes como el estético, el funcional o el técnico, pero lo que le provoca una verdadera inquietud es el carácter “dominador” del arquitecto que se encuentra sometido a la “impaciencia por lo nuevo”. Es por esta actitud dominante en la época de la máquina, que todos los otros lenguajes “descienden a medio o instrumento” (Cacciari, 2002). Entonces, se pregunta el filósofo, el espacio moderno, equivalente en todas sus dimensiones, extenso y uniforme “... ¿es un simple correlato del Sujeto-Ego que lo subyuga? ¿Esta dimensión agota lo “propio” del espacio? ¿El espacio se reduce al espacio proyectado (correlato justamente del proyecto del Ego)?” (Cacciari, 2002).
Pues bien, este espacio objetivo, abstracto, dependiente del sujeto que lo proyecta es el que ha determinado en él afecciones inquietantes. El habitar moderno ha asumido con prepotencia este lenguaje espacial perturbador. La dislocación, su efecto principal, responde a la tendencia generada por el proyecto de homogeneizar objetos y contexto. La búsqueda del vaciamiento, la transparencia, el reflejo en vidrieras, la construcción en serie diluyen los límites y la identidad de los lugares.Art 09 imagen 3Imagen 3. Unidad Vecinal Portales (fuente: Archivo Revista Arteoficio, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile).
Art 09 imagen 4Imagen 4. Edificio Logias Unidad Universitaria Universidad Técnica del Estado, Santiago de Chile, ca. 1958 (fuente: Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual, Universidad de Santiago de Chile).EL ARGUMENTO DE LA TÉCNICA: LA REPRODUCTIBILIDAD. La realidad instaurada por la técnica moderna y el modelo industrial han determinado un nuevo lenguaje espacial. De él emanan pautas y prácticas que han cambiado los modos de concebir la habitación. Los nuevos materiales y la tecnología han permitido una mayor funcionalidad a las estructuras y útiles. El tema de reproducción técnica a través de la fabricación industrial, ha sido el campo de ensayo esencial para la arquitectura de fines del siglo XIX e inicios del XX. Walter Benjamin, en su texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, señala este carácter como el decisivo de la modernidad. No obstante, la producción en serie que sigue las leyes de la producción industrial, ordena sus procesos linealmente y piensa sus objetos materiales como existentes en un plano abstracto, equiparándolo a la “extensión” espacial (imágenes 4 y 5). Por tanto, la arquitectura se concibe como un esquema representado por puntos, líneas y volúmenes distribuidos en una superficie sin accidentes o lugares reales. Así, el estado futuro del edificio, la calle, la plaza, la ciudad, se imagina en un plano abstracto que se ofrece como receptáculo pasivo de la totalidad de las cosas.
En su manifiesto de 1926, “Cinco puntos para una nueva arquitectura”, Le Corbusier expone las operaciones de configuración arquitectónica que tienen por objetivo instituir esta nueva concepción espacial, constructiva y estética. Utiliza la técnica del cemento armado que conoció en su estancia en el estudio de Auguste Perret en París y diseña un prototipo técnico-espacial llamado Maison Dom-ino; un conjunto de viviendas fabricadas en serie. En Hacia una arquitectura, de 1926, el mismo Le Corbusier radicaliza su pensamiento al escribir: “si se erradica de nuestros corazones y mentes todo concepto muerto respecto a las casas y examinamos la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, llegaremos a la “Casa Máquina”, la casa producida en serie, sana (incluso en el aspecto moral) y bella tal como lo son las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia” (Le Corbusier, 1989).
Pero, junto con aprovechar estas nuevas posibilidades, su mira está puesta en la idea de “libertad espacial” que le ofrece la técnica. Para plasmarla, el arquitecto suizo debe reducir la materialidad de la obra. Ahora importan los planos, volúmenes y “aire”. Así lo escribe Sigfried Giedion: “Las casas de Le Corbusier no tienen ni espacialidad ni plasticidad: ¡el aire las atraviesa! ¡El aire es su factor constituyente!”2. Este paso es un momento esencial en la construcción del ideal moderno de libertad espacial. Controlada la producción masiva, el habitar pasa al dominio del pensamiento técnico que concibe el espacio como disponible y el vacío se transforma en un logro estético.Art 09 imagen 5Imagen 5. Puente de acceso Unidad Vecinal Portales (fuente: Archivo Revista Arteoficio, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile).
EL ARGUMENTO DE LA DISOLUCIÓN DEL CUERPO TECTÓNICO. En su libro Espacio, tiempo y arquitectura, un emblema de la modernidad, S. Giedion da otro paso hacia la libertad espacial. Recapitulando logros técnicos y estéticos, tanto de la física como de la pintura cubista de inicios del siglo XX, Giedion, asocia el espacio al tiempo y de ello extrae el concepto de simultaneidad. El historiador suizo, considera la técnica de la interpenetración entre interior y exterior, la yuxtaposición y la perforación de volúmenes, así como el tiempo, como percepción de movimiento. Según escribe, la relación entre los cuerpos da cuenta de una multiplicidad de puntos de vista posibles y de relaciones de planos en el espacio que contrastan y dejan atrás la infinitud de la perspectiva renacentista.
A su parecer, las escaleras de la Torre Eiffel “se hallan comprendidas entre las primeras expresiones arquitectónicas de la continua interpenetración del espacio interior y el exterior (Giedion, 1968).
Por tanto, así como la máquina de habitar y la fabricación en serie promovieron la idea de libertad espacial, de igual forma lo hace la incorporación de estos conceptos extraídos de las vanguardias: simultaneidad, interpenetración, movilidad y transitoriedad (imágenes 6 y 7).
Pero es a Lázló Moholy- Nagy, artista y profesor de la Bauhaus, a quien se le puede atribuir mayor energía para promover los conceptos de movimiento, luz y de disolución de los cuerpos al formular la idea de espacio como puras relaciones. Para él, ya no es posible hablar de volúmenes.
El avance técnico permite disociar sus componentes para crear tramas de elementos abiertos en la extensión. Una “función biológica” común a los seres humanos permite reconocer esas tramas.
Es un “don natural que todos poseemos, como lo es la experiencia del color o del tono”. La posición del cuerpo contribuye a la constitución de esas relaciones espaciales y su reconocimiento está dado por el sentido de la visión. “Esta experiencia de las relaciones visibles de los cuerpos puede ser examinada con el movimiento -por la modificación de nuestra posición- y por medio del tacto” (Moholy-Nagy, 2008). La experiencia ideal del espacio se produce en el movimiento y, “a un nivel superior, en la danza”, ya que permite una articulación espacial dinámica. En otras palabras, el espacio surge como objeto estético y soporte de puras relaciones entre elementos activados por el movimiento y la visión.
Esta concepción física le confiere una identidad real al espacio, pero también reduce su significado y su función temporal e histórica, pues lo supone como una totalidad previa e e intuición pura del sujeto, tal como lo pensaba el filósofo Immanuel Kant. Su idea es la de un espacio físico como receptáculo de cosas y actos humanos, activados mutuamente según relaciones vinculadas a la percepción. “La creación espacial es un entrelazamiento de las partes del espacio, ancladas, en su mayor parte, en relaciones claramente definidas que se extienden en todas direcciones en fluctuante juego de fuerzas” (Moholy-Nagy, 2008). Entonces, el proyecto del espacio físico-técnico se aboca a comprender fuerzas, calcular distancias y a diseñar continuidades abiertas para identificar la posición de los elementos y sus relaciones. El espacio se concibe homogéneo y la experiencia del sujeto se reduce a un estar “ante” el objeto. De este modo, el sentido de la visión es el que conoce el espacio. Sin embargo, en el habitar cotidiano el sujeto está “en” el espacio y no lo “conoce”, sino que lo habita.
Art 09 imagen 7Imagen 7. Escalera de acceso Unidad Vecinal Portales (fuente: Archivo Revista Arteoficio, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile).EL EFECTO: LA INFAMILIARIDAD. El proyecto moderno, en tanto se impone como mediación entre la realidad y el diseño del espacio de la habitación, se apoya en teorías y estudios prospectivos. Pero el efecto del espacio vacío sobre el sujeto aún no ha sido pensado. No obstante la psicología de la Gestalt haya investigado cómo inducir “efectos espaciales tranquilos” y así evitar algún “sobresalto innecesario” o conductas emocionales que puedan provocar un gasto inútil de fuerzas nerviosas al hombre, la propuesta moderna provoca inquietud e incertidumbre. La dislocación espacial y la reducción de elementos pueden trastornar principios de estabilidad física y existencial (imagen 8).
El escritor francés de Roger Caillois, ha elaborado una importante reflexión sobre el espacio moderno vinculado a los procesos miméticos en los insectos, investigación que bien podría ser considerada por los arquitectos, dada la urgente pregunta por la relación entre espacio vacío y sujeto.
En su libro El mito y el hombre, Caillois analiza la fusión del sujeto con la totalidad espacial, “... la percepción del espacio es sin duda un fenómeno complejo: percepción y representación del espacio están indisolublemente ligados. De este punto de vista, el espacio aparece como un doble diedro que cambia dimensiones y posiciones a cada instante: es un diedro de acción, cuyo plano horizontal está formado por el terreno y el plano vertical de la misma persona que camina y que, en virtud de esto, lleva el diedro con sí, y es un diedro de representación, determinado por el mismo plano horizontal que el anterior (pero representado, no percibido) intersectado verticalmente en el punto en que aparece el objeto” (Caillois, 1939).
Art 09 imagen 8Imagen 8. Trama de vigas y losas, Unidad Vecinal Portales (fuente. Archivo Revista Arteoficio, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile).Ciertamente, un elemento fundamental en la arquitectura ha sido la constitución de los límites del espacio. En la arquitectura moderna los límites de los recintos y elementos se difuminan para dejar aparecer lo infamiliar que también poseen, como sucede con las palabras que, al sacarlas de su contexto habitual, se muestran en toda su extrañeza. En el espacio dislocado, el sujeto no sabe qué es lo que le pertenece, arriesgando perder la sensación que tiene de sí mismo. El sujeto pierde las referencias para ubicarse en el ambiente circundante, incluso puede confundir las orientaciones elementales, delante-atrás, arriba-abajo, izquierda-derecha. Baudelaire hablaba de la multitud como una masa anónima que se pierde en la ciudad. Jorge Luis Borges, en uno de sus cuentos, confina a dos de sus personajes en lo semejante, el desierto y el laberinto, para cumplir el mismo destino, el extravío. Poner en riesgo la conciencia de estar ahí o en otro lado le dificulta al ser humano encontrar un dónde quedarse o demorar. Cuando el sujeto se deja llevar y no es capaz de observar los detalles de su ubicuidad como ser en el mundo, la totalidad del espacio le parece amenazante. Desplazado de su centro, pasando a ser otro punto del espacio homogenizado con los objetos, el sujeto “no sabe en dónde situarse” (Caillois, 1939).
El desarrollo precedente tiene continuidad hasta nuestros días. El principal avance que nos permitiría salir de la concepción del mero espacio físico, como hasta aquí se ha tratado, es aquel que incorpora la idea de espacio existencial. Este es el aporte de Martin Heidegger que, desde su primera obra, Ser y tiempo, nos ofrece esta visión más estructural de la relación hombre- espacio. Una visión que considera el diario vivir, el aquí y ahora constitutivo. Según deducimos de este filósofo, la arquitectura, la construcción diría él, tiene como tarea privilegiada la constitución de la localización del ser humano (Dasein). Ello abre el camino a otras interrogaciones ligadas a la infamiliaridad o a la perturbación como efectos del espacio en la subjetividad. En este sentido, el trabajo de Michael Foucault o Peter Sloterdijk también son referentes centrales. Este último autor, en el tercer tomo de su trilogía Esferas, plantea una pregunta fundamental que corresponde indagar también desde la arquitectura. Escribe Sloterdijk. “Hasta ahora habitar significaba esencialmente: no-poderse-ir- fuera. ¿Cuánto no puede devenir todavía el ser humano, un ser que habita, cuando experimenta que habitar significa poder-ser- aquí-y-en-cualquier-otra-parte? (Sloterdijk, 2009) (los guiones están en el original).


NOTAS AL PIE

Este texto, revisado y reescrito, corresponde al Capítulo 7 de la 2a Parte de la Tesis Doctoral: La pro-ducción de vacío: Argumentos heideggerianos para repensar el espacio en la arquitectura, presentada en la Universidad de Chile.
This paper, revised and rewritten, is Chapter 7 of the Second part of Ph.D. Thesis: The production of vacuums: Heideggerian arguments to rethink space in architecture, presented at Universidad de Chile.
Cf. W. Benjamin, I “passages” di Parigi, [M 3a, 3] p. 474.


REFERENCIAS

Benjamin, W., 2002. I “passages” di Parigi. Edición de Rolf Tiedemann. Edición italiana a cargo de Enrico Ganni. Einaudi. Torino, Italia Cacciari, M., 2002. Adolf Loos e il suo angelo. Elemond. Milán, Italia
Caillois, R., 1939. El mito y el hombre. Traducción de Ricardo Baeza. Ediciones Sur. Buenos Aires, Argentina.
Giedion, S., 1968. Espacio, tiempo y arquitectura. Editorial Científico-Médica. Barcelona, España.
Heidegger, M., 2005. Ser y Tiempo. Traducción de Eduardo Rivera. Editorial Universitaria. Santiago, Chile. Heidegger, M., 2000. L’arte e lo spazio. Il Melangolo. Génova, Italia.
Le Corbusier, 1989. Verso una architettura. Longanesi. Milán, Italia.
Loos, A., 1993. Escritos II. El Croquis. Madrid, España.
Moholy-Nagy, L., 2008. La nueva visión. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
Sloterdijk, P., 2009. Esferas III. Traducción de Isidoro Reguera. Editorial Siruela. Barcelona, España.

From a familystry to a social condenser. The Chollín Collective as a modern archetype.

RESUMEN / El colectivo Chollín (Ramón Acuña, Alberto Risopatrón, Mario Valdivieso, 1943-1950) de la Carbonífera Schwager, poseedor de un lenguaje moderno inédito y un tamaño inusual, se incorpora a la ciudad industrial de Puchoco, Schwager, declarada zona típica en 2010, al sur de Chile. Este trabajo consigna que incorpora al menos tres referentes de la vanguardia arquitectónica, los dos primeros de orden ideológico-formal: el interés reformador de las ciudades utópicas del siglo XIX y los intereses progresistas de la vanguardia socialista del siglo XX; y el tercero de orden experiencial: los fenómenos perceptuales del promenade arquitectural. Su organización arquitectónica originó un conjunto mixto e innovador, desconocido por la historiografía latinoamericana. Su diseño ha fomentado las relaciones comunitarias, acentuando la experiencia sobre la pertenencia y la identidad, aspectos que ratifican su incorporación al patrimonio moderno.

ABSTRACT / The Chollín Collective (Ramón Acuña, Alberto Risopatrón, Mario Valdivieso, 1943-1950) of Schwager coal company, featuring an unprecedented modern language and an unusual size, becomes part of the industrial city of Puchoco, Schwager, south of Chile, declared a typical site in 2010. This work reveals that it introduces at least three references of the architectonic avant-garde, the first two of a formal-ideological nature: the reforming interest of the utopian cities of the nineteenth century, and the progressive interests of the socialist avant-garde of the twentieth century; and the third one of an experiential nature: the perceptual phenomena of the architectural promenade. Its architectonic organization led a mixed and innovative set, unknown until then to the Latin-American historiography. Its design has promoted community relations, stressing the experiences about ownership and identity, aspects that ratify its introduction to the modern heritage.


Dr. Pablo Fuentes Hernández. Arquitecto Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. Doctor en Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid, España. Profesor Asociado, Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile.
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Palabras clave/ Conjuntos habitacionales, arquitectura moderna, tipología habitacional, arquitectura chilena.
Keywords/ Housing lots, modern architecture, housing typology, Chilean architecture.
Recepción/ 17 septiembre 2014
Aceptación/ 14 enero 2015


1. INTRODUCCIÓN. A comienzos del siglo XX el ideario de la modernidad arquitectónica, específicamente aquellos aspectos que se interesaban por el bienestar social, los problemas urbanos y la democratización del bienestar, habían penetrado en Chile con mayor facilidad que aquellos que divulgaban las nuevas formas arquitectónicas y los avances tecnológicos. Ello explica el notorio interés cultural sobre el problema habitacional en los albores de esta centuria y, por el contrario, la escasa capacidad práctica para responder a este conflicto con una arquitectura calificada.
En 1936 el Estado creó la Caja de Habitación Popular, la que introdujo ideas y formas sobre la racionalización arquitectónica en todo el territorio.
El 24 de enero de 1939, un devastador terremoto asoló las zonas de Chillán y Concepción, al sur del país. El sector habitacional de la zona minera se vio muy afectado en sus edificaciones (Astorquiza, 1952)2. La reconstrucción habitacional concentró adelantos funcionales y formales que demandaba la modernización residencial.
En los años 40 la Compañía Carbonífera y de Fundición Schwager, empresa particular, auspició el surgimiento del colectivo Chollín, desconocido por la historiografía nacional3. La hipótesis de este trabajo es que el edificio aunó dos voluntades ideológicas: una que acogía a la familia tradicional y la otra de la vanguardia colectivista que, inspirada en el socialismo utópico del siglo XIX y en los condensadores sociales de comienzos del siglo XX, aspiraba a una transformación social del proletariado y a una renovación espacial de su hábitat residencial.
El objetivo general es revelar las alternativas proyectuales del edifico Chollín como manifiesto de las vicisitudes de la vanguardia arquitectónica y habitacional, propias de la consolidación de la arquitectura moderna en Chile.
Art 08 imagen 1Imagen 1. Pabellones obreros, Puchoco (1945). (fuente: Inostroza, Carlos. Schwager imágenes sociales inéditas. Consejo de la Cultura y las Artes Región del Bío-Bío, 2010).2. PUCHOCO, CIUDAD INDUSTRIAL. TRANSFORMACIÓN DEL PAISAJE HABITACIONAL MINERO. AEl edificio Chollín fue situado en el sector Puchoco, Schwager, al extremo norte de la bahía de Coronel4, donde se había desarrollado una ciudad campamento originada por el descubrimiento de yacimientos carboníferos en 1849 por don Jorge Rojas. A partir de 1920 la compañía erigió allí una serie de pabellones habitacionales y equipamientos que consolidaron la ciudad industrial (imagen 1)5. El multifamiliar, si bien alteró las dimensiones arquitectónicas y tipológicas a usanza hasta los años 40 en Puchoco, reinterpretó las características colectivistas y programáticas de la colonia industrial, consiguiendo una total inserción en ella. Hubo tres razones para emplazar el nuevo edificio: la primera era que los pabellones residenciales existentes habían sufrido serios daños con el terremoto de 1939, haciendo urgente su reemplazo por unas estructuras sólidas.
La segunda era que la alta demanda mundial de cobre generada por la II Guerra Mundial exigía gran cantidad de carbón para su producción. En este marco, la Compañía Mina Puchoco contempló entre 1944 y 1956 la construcción del Pique Arenas Blancas a 1.500 m. al norte del enclave urbano de Puchoco. Esta instalación demandó, para su construcción, gran cantidad de obreros, y para la explotación de los yacimientos una gran cantidad de mineros, quienes originaron una alta demanda habitacional en el área, incrementada por el terremoto de 1939.
Art 08 imagen 2Imagen 2. Puchoco, Schwager. (fuente: Ministerio de Educación. Plano Zona Típica 2010).

La tercera, es que en el contexto de la recuperación económica posbélica de los 40, la consunción del modelo de ciudad industrial en la industria carbonífera – usualmente restringido a pabellones de viviendas de dos niveles carentes de servicios sanitarios básicos–, era sustituido por arquetipos habitacionales a gran escala, recientemente elaborados por el Estado chileno en las zonas mineras del norte del país6. El colectivo Chollín (1943- 1950) fue una operación arquitectónica extraordinaria que promovía un esquema único de organización social. Consignado para trabajadores del carbón, iniciativa benefactora de la industria, fue una edificación de impulso privado sin precedentes en el escenario habitacional del país.
El Chollín, si bien presenta un lenguaje arquitectónico inusualmente extendido, su naturaleza se consigna como un fragmento cabalmente incorporado a la colonia minera de Puchoco (imagen 2).
Sus arquitectos fueron Ramón Acuña, Alberto Risopatrón y Mario Valdivieso, quienes recibieron el mandato de la Carbonífera Schwager para diseñar este colectivo habitacional para mineros y empleados, en un período identificado por el afianzamiento de la arquitectura moderna. Hubo razones fundadas para encargar una alternativa eficaz y moderna: que en los años 40 el proceso de modernización carbonífero se consolidaba en la región; que la población había aumentado en la zona7; y que los estándares habitacionales se modernizaban en Chile. El edificio Chollín fue situado borrando vetustos pabellones mineros y eclipsando una estrategia habitacional ya agotada. La obra se emplazó frente al mar Pacífico, cotejando su magnitud con la inmensidad del horizonte oceánico (imagen 3).
Art 08 imagen 3Imagen 3. El edificio Chollín, en Puchoco Schawger, frente al mar Pacífico (fuente: 3bp.blogspot.com).

Art 08 imagen 4Imagen 4. Regulaciones de uso no determinan áreas para toda la superficie libre cuando la ocupación de suelo es la menor posible. Área gris oscuro sin regulación (fuente: elaboración propia).3. ARQUITECTURA DE UN DISEÑO HÍBRIDO. DILIGENCIAS DEL PROYECTO. El Chollín consta de cinco bloques residenciales y otro para el Apostolado Popular, lugar donde los moradores obtenían amparo y formación (imagen 4). Fue construido por etapas; la primera, de 1943, próxima al mar, consideró el Apostolado Popular, el edificio para obreros solteros y dos bloques de departamentos unifamiliares. La segunda, de 1950, otros dos bloques de departamentos unifamiliares, situados al oriente, junto al camino de acceso al conjunto.
Las unidades enlazadas por alargadas circulaciones, ocasionaron áreas de reunión y entretenimiento de extensiones espaciales hasta entonces inexploradas.
El complejo tiene 196 departamentos (176 unifamiliares y 20 de solteros) cuyo diseño consideró una trasposición de plantas iguales. Fue habitado diferenciando dos grandes grupos de moradores: las plantas 1a y 2a, que demandaban menor esfuerzo para subir, fueron alojadas por empleados de la compañía; las plantas 3a y 4a, con llegada más incómoda, fueron resididas por trabajadores con algún nivel de preparación técnica. Esta separación muestra una soterrada segregación obrera usual en los asentamientos mineros de la época.
El complejo contempló dos tipos de bloques: los de departamentos unifamiliares y aquel para solteros. Los primeros, emplazados de norte a sur, tenían como eje estructurador un pasillo de circulación interior flanqueado por los departamentos. Son viviendas unifamiliares de 3 dormitorios, estar-comedor-cocina y un baño, ocupando unos 82 m2. Un balcón prolonga el estar al exterior. En la mitad del edificio se concentran escaleras que conectan los cuatro niveles con los pasillos de cada planta, facilitando la llegada hasta las rampas, reiterando así la idea de recorrido continuo.
El segundo, para obreros solteros, situado de oriente a poniente, contiene módulos de planta libre de 156 m2, divididos en 16 cubículos individuales y 2 baños comunes en los extremos. Tiene un pasillo abierto al costado sur, protegido de la lluvia y del viento, que favorece el encuentro y permite el acceso a los módulos. Este corredor permite la contemplación de los patios al sur del complejo, lugar donde convergen juegos y actividades domésticas, y conecta con las rampas y el cuerpo del Apostolado.
Un tercer volumen situado al sur poniente alberga el Apostolado Popular, que es un espacio en planta libre de dos niveles; el primero destinado a lavandería y el segundo, donde las pobladoras recibían capacitación y además lugar de comidas para los trabajadores solteros.
Los cruces de volúmenes originan un complejo que escinde al menos cuatro patios abiertos por uno o dos lados, más otras áreas exteriores que sirven para juegos, estacionamientos, garajes, etc.
Se contraponen en el conjunto dos expresiones, unas formas opacas que albergan la vida íntima de las viviendas y unos andamiajes transparentes que revelan las circulaciones públicas por las rampas de circulación. En esta oposición de resuelve el desenlace total del proyecto.
Concurren a este conjunto, diversas invariantes de la arquitectura moderna: la forma como resultado de un desarrollo funcional, la imposición de un lenguaje nuevo sobre un contexto ya edificado, el uso del hormigón armado y la incorporación del pasillo corredor y la rampa, como prototipo paradigmático de las circulaciones en promenade8.Art 08 imagen 5Imagen 5. Izquierda: Casa comuna tipo A (1928), arquitectos, M. Ginsburg, M. O. Bartshch, Pasternak, y V. Vladimirov. Centro: Casa comuna (1929), arquitectos, Bartshch y Vladimirov. Derecha: Edificio Chollín (1943-1950). Arqtos.: Ramón Acuña, Alberto Rispatrón y Mario Valdivieso (fuente para imagen izquierda y centro: Teige, 2002; fuente para imagen derecha: el autor).
4. CITAS AL MODELO UTÓPICO. LA VIGILANCIA COMO ARGUMENTO COLECTIVISTA. El Chollín evoca a los modelos utópicos del siglo XIX al concentrar en un solo edificio a una comunidad que desarrolla su vida coligada al funcionamiento industrial. Si bien su funcionamiento no alcanzó a establecer un modelo socioeconómico y productivo de inspiración socialista, incorpora un modo habitacional colectivo al amparo benefactor de una industria. El sentido comunitario se advierte en la medida que no hace grandes diferencias sociales sobre los grupos habitacionales, en la protección que reciben los trabajadores sobre su vida doméstica y la compartición plena de las áreas comunes.
En lo funcional el edificio se organiza de acuerdo a grupos de solteros y familias tradicionales; dos grupos aptos para la convivencia y necesarios para la productividad industrial.
En lo formal, las referencias al modelo utópico se advierten sobre el tamaño de los edificios, su altura relativa, la conformación de grandes patios y la dependencia que sobre ellos hacen las circulaciones horizontales, las que son relevantes ya que actúan como calles elevadas que permiten el acceso a los departamentos, protegen de la intemperie y favorecen los encuentros. Es un arquetipo presente en la edificación paradigmática del socialismo utópico del s. XIX que ha servido para preservar el control social. Un ejemplo es el Falansterio (1843) de Victor Considérant, donde la calle galería va por las caras internas del edificio controlando los patios. Otro es el Familisterio de Guise (1877) de Jean Baptiste Godin, donde cada edificio rodea con sus pasillos un patio interior cubierto, fomentando el control social, y que en conjunto rodean una plaza central.
En las rampas del Chollín, así como en el pasillo del edificio de solteros, la mirada alcanza un estado omnipresente y vigilante sobre los patios; se transforma en un medio para que unos y otros interactúen al cuidado y en beneficio de una colectividad de habitantes. La posibilidad multidireccional del control del espacio garantizaba la prudencia de las acciones. Congruentemente, esta experiencia basada en la custodia espacial sobre los comportamientos ajenos estaba influida por ideas sobre la educación moral del proletariado, factor consustancial al progreso y la modernidad.Art 08 imagen 6Imagen 6. Izquierda: cubículo para soltero en Casa comuna (1929), arquietctos Bartshch y Vladimirov (fuente: Teige,2002). Derecha: departamento de solteros, Edificio Chollín (1943-1950), arquitectos Ramón Acuña, Alberto Risopatrón y Mario Valdivieso (fuente: el autor).
Art 08 imagen 7Imagen 7. Esquema de circulaciones del edificio Chollín (fuente: el autor)5. APROXIMACIONES A LA VANGUARDIA SOCIALISTA. El colectivo Chollín es una mega estructura compuesta por dos modelos sociales de habitación y, en consecuencia, por dos tipos arquitectónicos diferentes. Uno responde al edificio de departamentos para la familia tradicional y el otro, al agrupamiento de habitáculos individuales en departamentos para obreros solteros, símbolo de un nuevo sistema social proletario promovido por las revoluciones políticas de inicios del siglo XX9.
Acentúa esta idea que su inusual magnitud arquitectónica guarda parentesco formal e ideológico con la dom-komuna, la “casa- comuna”, un condensador social ruso que integraba viviendas con servicios colectivos y que representaba, según Karel Teige, una auténtica solución para la vivienda colectiva socialista. Se trata de edificios diseñados por arquitectos donde se repiten los nombres de Barshch, Vladimirov y Ginsburg, entre otros, proyectados entre 1928 y 1929. En esta definición, cabe la proclamación socialista y revolucionaria de un nuevo tipo humano determinado por una vida individual, en pro de una mejora trascendente de sus instintos y sentimientos. “(...) como una célula estandarizada el espacio para la vivienda de un individuo es transformado en su más auténtica forma por la cual cada habitante, con su preciosa libertad y paz espiritual, obtiene durante sus horas de descanso (Teige, 2002, p. 354).” Teige sostiene que la dom-komuna se trata de una comunidad autónoma, una estructura unificada para servir tanto a la vida individual como colectiva, cuyo diseño congregaba en un todo unificado elementos heterogéneos. Su énfasis estaba en los espacios colectivos y en consecuencia, debía procurar bajos costes y ahorro de espacio individual. Por el contrario, debía otorgar generosidad en los espacios sociales para nutrir un nuevo tipo de vida. La principal opción era oponerse al rascacielos americano, considerado como inadecuado para la nueva vida social y propio de un sistema capitalista.
En ese caso, la vivienda colectiva debía ser concebida como un complejo más grande que los edificios tradicionales. Para un ahorro máximo se evitaba el ascensor evitando una altura superior a cinco pisos. El uso de transportes mecánicos horizontales potenciaría las calles interiores y eventualmente edificios de cientos o miles metros de largo. Así, las viviendas colectivas eran esencialmente megaestructuras grandes de mediana altura.
Era, en síntesis, un modelo de organización socialista que amparaba las relaciones comunitarias, lo suficientemente virtuoso como para respaldar una respuesta arquitectónica con principios colectivistas. Si se observa la longitud de sus barras habitacionales, la forma y posición de los servicios de apoyo, y el tipo de circulaciones y articulaciones, el edificio Chollín parece inspirado en la casa-comuna para el Comité para la Construcción Estatal (República Socialista Federativa Soviética de Rusia) de 1928 (M. Ginsburg, M. O. Bartshch, Pasternak y V. Vladimirov) y en la casa-comuna de 1929 (Bartshch y Vladimirov) (imagen 5). En sus plantas, las similitudes se advierten en el ancho de sus crujías y en el largo de sus cuerpos. Son semejantes, específicamente, en la proporción del espacio entre bloques respecto del edificio de 1928, y en el cruce y tensión de los cuerpos del de 1929. En todos los casos un cuerpo más corto ocupa los servicios de apoyo. Asimismo, las prolongadas circulaciones internas y externas ocupadas en los edificios soviéticos, aparecen incorporadas en el edificio chileno.
Si se observan los cubículos para obreros solteros, cabe constatar que los del edificio ruso eran dobles, de modo que dos personas compartían un área común de servicios sanitarios. En el edificio chileno, no obstante, el baño ocupa una posición en los extremos del departamento, incluyendo inodoro, duchas y lavamanos aparte (imagen 6).
6. PASILLOS Y RAMPAS. ARGUMENTOS PARA UN PROMENADE ARQUITECTURAL.
Cuando la edificación habitacional tuvo un apoyo institucional decisivo en Chile, las circulaciones tuvieron especial atención. Los pasillos exteriores parecen tener referentes precisos en la arquitectura de Europa del Este de los años 20 y 3010, que eran edificios conocidos como “casa-balcón” o de “galería abierta”, una tipología sistematizada para departamentos pequeños en proyectos a gran escala que favorecían la luz y el sol en los departamentos y la ventilación cruzada para los espacios habitables11.
Muchos edificios de la Caja del Seguro Obrero, liderada entonces por el arquitecto Luciano Kulczewski, habían incorporado corredores exteriores anexos a los cuerpos de habitación. El Colectivo San Eugenio (1934) y los Colectivos para la Zona Norte desarrollados desde 1939 constituyen un antecedente inmediato al edificio Chollín (Galaz-Mandacovic, 2011). La tipología era coetánea a dos conjuntos habitacionales de la Caja de la Habitación Popular en Concepción: la población Lorenzo Arenas y la Bío-Bío, ambas de 1942.
La estructura de circulaciones del edificio Chollín favorece el tránsito horizontal. Se trata de una corredera de unos 2.200 m. en total, que relaciona rampas, pasillos interiores, exteriores y escaleras, permitiendo una secuencia inagotable de itinerarios (imagen 7).
Las rampas situadas como conectores neurálgicos, proyectadas para trasladar el carbón que proveía las cocinas de los departamentos, componen un artilugio de asombrosa modernidad formal que evidencian el deseo por albergar el encuentro social y el control visual. Unas veces hacen de miradores que fomentan la atención sobre patios comunes, otras brindan la contemplación del panorama y admiten el roce comunitario.
Las rampas tenían antecedente inmediato en los Colectivos de la Zona Norte ya mencionados. Allí eran unos cuerpos parcialmente exteriores, perpendiculares a la longitud del bloque como único medio de acceso a sus diferentes niveles12.
Para el Chollín, las rampas fueron escogidas como principal medio de circulación vertical, usadas como cintas de sutura entre los cuerpos del sector sur y norte. Cuando irrumpen con su rellano en el cuerpo de departamentos de solteros, este punto se revela como un nodo distribuidor que facilita las conexiones inmediatas con pasillos interiores y exteriores de los cuerpos adyacentes. El esqueleto de la rampa se expone al exterior como un cuerpo asimétrico.
Las rampas de hormigón articulan en medias alturas a los cuerpos del sur y del norte. Conforman un sistema de circulación vertical cubierto, abierto al oriente y al poniente. Son estructuras que admiten el traspaso de las vistas al cielo, al mar y al entorno circundante (imagen 8). Actúan como miradores elevados y sus tramos promueven la detención, el encuentro social y la contemplación del paisaje.
Su implementación obedecería al tráfico de discapacitados, numerosos en las faenas mineras, y al tránsito de combustibles para calderas y cocinas. Sus pendientes facilitaban el desplazamiento de muebles, alimentos y utensilios propios de un complejo habitacional de alta densidad. De uno u otro modo, las rampas del edificio eran un sistema análogo a las galerías de explotación carbonífera.El sistema de circulaciones a través de rampas, pasillos y escaleras supone el desarrollo de un promenade arquitectónico ininterrumpido, continuo y progresivo, que admite avanzar, retroceder, extraviarse y reencontrarse, habilitado para articular todas las barras y niveles, mudando de bloques, direcciones y niveles a voluntad. El privilegio que ofrecen sus alternativas visuales son una lección del promenade en Chile.
“La rampa facilitará una ascensión despreocupada que ha de favorecer el despliegue encadenado de experiencias perceptivas, un continuum espacio-tiempo.(...) Así pues, la rampa es el elemento primordial en la percepción del espacio moderno, la cuarta dimensión inherente a la promanade architecturale (...)” (Baltanás, 2005, pp. 6 y 7).
Como una narración continua e ininterrumpida del espacio, propia del travelling cinematográfico, presenta perspectivas y cerramientos, tensiones y fugas, paneos, avances y giros, percibiendo transparencias y opacidades, claridad y oscuridad, efectos capaces de observar el edifico a veces desde dentro y otras desde fuera.Art 08 imagen 8Imagen 8. Rampas del edificio Chollín (fuente: el autor).

7. CONCLUSIONES. El edificio respondió a sus propósitos colectivistas albergando una manera de habitar que promovía la organización social en las bases mineras. Su diseño incrementó la experiencia colectiva haciendo que sus residentes compartieran un mismo sistema espacial y funcional, y en consecuencia, cultural. Se socializaba así la educación moral entre el proletariado, el progreso y la modernidad.
El Chollín reúne en su diseño una gama de consideraciones vanguardistas que operan como condensadores sociales con los ejercicios perceptuales del promenade arquitectural. Su complejo sistema circulatorio favoreció el autocontrol social de la comunidad y su uso como espacio de socialización vecinal.
En lo ideológico, implica la conjunción de dos valores filosóficos y políticos: la ratificación de la estructura familiar como pilar de la clase trabajadora y al mismo tiempo, el enaltecimiento del individuo como hombre nuevo y pieza fundamental de colectivo socialista.
La configuración espacial y funcional del conjunto, y el enlace de sus relaciones, ha permitido sostener el sentido de pertenencia e identidad social de sus residentes. Ellos han podido extender en el tiempo un sentimiento de unidad en torno a un pasado común y un futuro por resolver.


NOTAS AL PIE

Trabajo resultado del proyecto: Patrimonio Industrial: formas de habitar colectivo en el sur de Chile. Aportes para su puesta en valor y recuperación integrada. Proyecto CONICYT Anillos de Investigación 49 de Ciencias Sociales y Humanidades SOC 1403. Grupo de Investigación en Patrimonio de la Universidad del Bío-Bío no 151701G/VC.
Para la reconstrucción de la vivienda y otras edificaciones públicas, se generaron fondos de financiamiento proveniente de diversas entidades. La Compañía Carbonífera e Industrial de Lota, contó con préstamos de la Corporación de Fomento de la Producción y aportes en casas por parte de la Caja del Seguro Obrero (Aztorquiza y Galleguillos, 1952, p. 136).
La primera etapa del edificio Chollín se construyó en 1943, durante el gobierno de Juan Antonio Ríos, ex diputado por Cañete y Arauco y continuador de las políticas de Pedro Aguirre Cerda.
EEl sitio de Punta Puchoco estaba originalmente parcelado en los sectores de Puchoco-Rojas, Puchoco-Délano y Puchoco-Schwager. Ver http://www.coronel.cl/2011/07/puchoco-schwager/
Ver Pérez, Leonel. “El barrio Puchoco en Schwager, cuando la industria construye paisaje cultural”. Urbano, vol. 11, n° 18, noviembre, 2008, pp. 47-58.
Se trata de los Colectivos para la Zona Norte de la Caja del Seguro Obrero en Antofagasta, Tocopilla, Arica, etc.
El censo de 1940 determinó que entre 1930 y 1940 la población de Coronel había aumentado de 20.632 a 28.027 hbts., es decir, un 35,8 %, bastante más que en Lota que lo había hecho de 27.736 a 34.445 hbts., es decir, un 24,1 %.

Las alternativas del promenade o caminata en el edificio han sido revisadas en Fuentes Pablo, Mayorga, Elena. El edificio Chollín: Arquetipo de la promenade arquitectural en Chile. Arquitecturas del Sur, No 40, 2012, pp. 6-15.
Los pabellones para obreros solteros eran un tipo de uso recurrente en las faenas de extracción mineral chilena. Se les puede encontrar también en los del cobre (“camarotes”) y en las oficinas salitreras (“buques”). “(...) tenemos aquellos conjuntos que agrupaban a los cuartos de solteros organizados en una edificación de buen tamaño, con una entidad urbana significativa. Son los edificios llamados «buques», en atención a su forma alargada y tamaño semejante a un navío” (Garcés, 1999, P. 78).
10 Esta observación se la debo al arquitecto Osvaldo Cáceres, en una entrevista del 27 de octubre de 2011. Éste sustenta esta observación en dos hechos: la obra del arquitecto Waldo Parraguez, divulgador de los ideales sociales de la arquitectura moderna en Chile durante los años 30 y arquitecto de la Caja de la Habitación Popular, y en la observación crítica del texto de Karel Teige The Minimum Dwelling, cuyos contenidos llegaban a Chile, por ejemplo, a través de la revista L ́Architecture D ́aujoud ́hui (Ver Teige, Karel. “Le Probleme de L'Habitation Minimun”, L ́Architecture D ́aujoud ́hui , n° 5, jun, 1933, p. 45).
11 Al observar edificios como el Laubenganghaus (1929) en Breslau, de Paul Heim y Albert Kemper, se advierte la similitud con varias obras de la Caja de la Habitación.
12 “(...) se han eliminado las escaleras. Se llega a cada piso por medio de rampas con declives muy suaves, con lo cual se facilita la bajada en caso de emergencia y el transporte de muebles, objetos pesados, etc. (...)”. El Mercurio de Antofagasta, el 18 de julio de 1939. Dato aportado por el arquitecto Claudio Galeno.


REFERENCIAS

Aguayo, P., Navarro, E., 1952. Arquitectura en Schwager. Seminario de título inédito. Universidad del Bío-Bío, 1993. (no está referenciada) Astorquiza, O., Galleguillos, O., Cien años del carbón de Lota. Santiago de Chile. Editorial Zig-Zag.
Baltanás, J., 2005. Le Corbusier, promenades. Gustavo Gili, Barcelona, España.
El Mercurio de Antofagasta, el 18 de julio de 1939.
Fuentes, P., Mayorga, E., 2012. El edificio Chollín: Arquetipo de la promenade arquitectural en Chile. Arquitecturas del Sur, no 40, 2012, pp. 6-15.
Galaz-Mandakovic, D., 2011. Edificios Colectivos de la Caja del Seguro Obrero Obligatorio de Tocopilla, 1939-41. Movimiento Moderno, solución social. Emelnor Impresores, Antofagasta, Chile. (no está referenciada) Garcés, E., 1999. Las ciudades del salitre. Editorial Orígenes. (no está referenciada) http://www.bubok.es/libros/211522/Edificios-Coletivos-de-la-Caja-del-Seguro-Obrero-Obligatorio-de-Tocopilla-193941-Movimiento-Moderno-solucion-social
http://www.coronel.cl/2011/07/puchoco-schwager/
http://www.ine.cl/canales/usuarios/cedoc_online/censos/pdf/censo_1940.pdf
http://www.youtube.com/watch?v=eDxOE0QLZVY
Inostroza, C., 2010. Schwager imágenes sociales inéditas. Consejo de la Cultura y las Artes Región del Bío-Bío.
Pérez, L., 2008. “El barrio Puchoco en Schwager, cuando la Industria construye paisaje cultural”. Urbano, vol. 11, n° 18, noviembre, 2008, pp. 47-58.
Secretaría ejecutiva desarrollo de Barrios/ MINVU; Bustos Peñafiel, Mónica et al. Vivienda Social en Copropiedad. Memoria de Tipologías en condominios sociales, Santiago de Chile, mar., 2014.
Teige, K., 1933. “Le Probleme de L'Habitation Minimun”, L ́Architecture D ́aujoud ́hui , n° 5, jun, 1933, p. 45.
Teige, K., 2002. The Minimum Dwelling, MIT Press, 2002.

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